Интервью с Кеном Вандермарком.
3 Ноябрь 2011 // кинул в ссылки + тексты
Вот понравилось интервью с одним из главных персонажей фри-джазовой мировой сцены.
Оригинал здесь: Интервью
Текст под катом
Кен Вандермарк: «Выходить дальше и дальше за пределы, таков мой план»
В преддверии выступлений в России обозреватель журнала «Джаз.Ру» Григорий Дурново побеседовал с Кеном Вандермарком, чтобы попытаться обрисовать круг творческих интересов и идей этого незаурядного представителя поискового, новаторского фланга современной джазовой сцены.
В последний раз вы были в Москве осенью 2008 года. Что значительного произошло у вас за это время?
— Прошлой осенью я решил прекратить деятельность моих чикагских ансамблей — The Vandermark 5, Powerhouse Sound, The Frame Quartet. Я ощущал необходимость совершить ряд творческих сдвигов, а это означало отход от Чикаго в сторону моей работы с музыкантами, с которыми я сотрудничаю за пределами города. Мне показалось, что в то время, как я создаю что-то в других американских городах и в Европе, чикагские проекты становятся всё менее и менее важны для меня. И я задал себе вопрос, зачем я их продолжаю, если на стороне передо мной встают куда более значительные задачи. Это не значит, что музыканты, с которыми я работал (и продолжаю работать) в Чикаго, не являются выдающимися мастерами и невероятно творческими личностями, ничто не было бы так далеко от правды, как подобное. Но сейчас я нахожу больше общего с точки зрения музыкального воображения и больше толчков для творчества с людьми из других мест. Вот, например, в моем квартете Made to Break играют музыканты из Чикаго (барабанщик Тим Дэйзи), Лос-Анджелеса (басист Девин Хофф) и Буэнос-Айреса (электронщик Кристоф Курцманн): это сообщество творческих мыслителей, которые подвигают меня на поиск новых стратегий в области композиции, новых методов в области импровизации. В Чикаго удивительная сцена, удивительные музыканты, все музыканты из The Vandermark 5 потрясающие, но у меня возникло ощущение, что я чаще нахожу в Европе музыкантов вроде Пола Нильссена-Лова или Кристофа Курцманна, которые думают по-новому, думают иначе, и отношения с ними в музыкальном отношении у меня ближе. Мне было очень важно понять это. В целом, сейчас я больше сконцентрирован на работе с музыкантами из Западной Европы, с которыми я играю уже лет пять. Так что по разным причинам произошел эстетический переход к европейской основе, в большей степени, чем раньше.
Был ли за это время у вас какой-то совсем новый, свежий, неожиданный опыт? Есть ощущение, что таким опытом был ансамбль Predella Group, поскольку в его музыке звучат новые для вас инструменты, появилось новые для вашего творчества звучание.
— Этот ансамбль собрался, чтобы записать саундтрек. И я согласен, что музыка для саундтрека отличается от того, что я играл до сих пор. Что касается инструментовки, то со всеми этими музыкантами я работал и раньше, так что инструментальный состав вполне привычный. Для меня важнее создавать новые структуры для импровизаторов, работать с композицией, открывая новые возможности для подхода к спонтанной музыке. Я обратился к этому давно, но, думаю, в этом случае было необходимо попробовать поработать с людьми со схожими точками зрения, более близкими мне, чем у тех, с кем я работаю на родине.
Расскажите, пожалуйста, поподробнее про Made to Break, на вашем сайте написано, что это очень новаторский ансамбль.
— Да, это как раз хороший пример того, к чему я стремлюсь. В музыке Made to Break есть сочинённый компонент, но то, каким образом этот написанный материал будет добавляться ко всему остальному, каждый из музыкантов решает на месте. В каждой пьесе есть элементы, назначение которых мы все понимаем, но порядок, в котором будут происходить соответствующие события или использоваться соответствующие лейтмотивы, каждый решает независимо от других. Поэтому каждый раз, когда мы играем определённую вещь, она приобретает совершенно новую форму. Кристоф [Курцманн] абсолютно открыт для того, чтобы начать импровизировать в любой момент. Так что даже если мы знаем, что происходит с композиционными элементами, он у нас как джокер, он может полностью изменить тон, характер музыки, настроение, начав творить что-то, что построено на совершенно иных принципах. Так что в этой музыке всегда есть что-то неожиданное, а для меня в этом и суть.
Когда вы приезжали в Москву с ансамблем Free Fall, я спрашивал, нет ли у вас идеи поиграть с нетрадиционными инструментальными составами, то есть не саксофон-контрабас-ударные или саксофон-рояль-контрабас, а с привлечением инструментов, которые не так уж часто используется в сфере, условно говоря, джаза и импровизационной музыки. У вас были и есть составы с виолончелью, с тромбоном, и всё-таки нет ли идеи собрать вот такой нетрадиционный инструментальный состав?
— Инструментовка, конечно, имеет значение, но для меня важнее собственно музыканты, их нетрадиционный ход мысли, чем то, на чём они играют. Например, Пол Нильссен-Лов. Я с многими барабанщиками работаю, и, конечно, в истории джаза барабаны участвуют практически в каждом ансамбле, за исключением, например, трио Джимми Джуффри. Но то, как играет Пол и как я с ним взаимодействую, на мой взгляд, очень нетрадиционно, хотя у нас обоих с ним инструменты, прочно ассоциирующиеся с историей джаза. Что касается собственно инструментовки, то подходящий пример как раз Made to Break: в большей части джазовых ансамблей используется акустический бас, а не электрический, в большей части джазовых ансамблей не будет электроники. Это электро-акустический ансамбль, и эстетика группы, и, в частности, композиционные элементы, отходят от истории джаза, они больше укоренены в другой интересной музыке, новой композиторской, вроде Джона Кейджа и Мортона Фелдмана, или африканской музыке, как, например, афробит 1970-х и подобные ему направления, рок-музыке, равно как и джазе. Думаю, самый джазовый элемент в Made to Break — это подход к сочетанию импровизации и композиции. Если говорить о проектах менее традиционных — да, определенно в этом направлении я намерен двигаться, будь то по части инструментовки или выбора музыкантов, но в любом случае я буду выходить дальше и дальше за пределы, таков мой план.
Кстати, в чём для вас состоит специфика, суть дуэта саксофониста и барабанщика? Мы знаем примеры таких дуэтов в истории авангардного джаза, начиная с Джона Колтрейна и Рашида Али, можно назвать Петера Брётцманна и Хана Беннинка, Дэвида Мёррея и Хамида Дрейка. У вас у самого есть и другой такой дуэт — с Тимом Дэйзи.
— Мои отношения с барабанщиками в ансамблях, в которых я играю, всегда самые важные с точки зрения мелодии и ритма. Я в меньшей степени, чем некоторые другие саксофонисты, ориентируюсь на гармонию. У барабанщиков есть движущая сила, они передают ритм и чувство времени. Я в том же положении, хотя саксофон традиционно не воспринимается как ритмический инструмент. Когда я играю с Полом, я могу раскрываться и действовать спонтанно, ориентируясь на мелодию и ритм. В нашем дуэте вся музыка импровизированная. Мы давно существуем как дуэт, почти десять лет, и я воспринимаю нас с ним как группу. Группа выросла, у неё появились свои задачи, своя история, отталкиваясь от которой, мы движемся к формулировке новых принципов. Для меня это самый фундаментальный вид музыкальных отношений.
А чем Пол отличается от Тима Дэйзи, например?
— То, что я говорил о европейской восприимчивости — это очень широкое и обобщённое утверждение. И, честно говоря, довольно глупо говорить просто «европейский». Но Пол с изучал и хорошо знает творчество разных барабанщиков — представителей европейской импровизационной сцены. Тим Дэйзи в гораздо большей степени верен американской истории, наследию барабанщиков, вышедших из Чикаго, например, в рамках Ассоциации продвижения творческих музыкантов (AACM), или музыкантов из Нью-Йорка. Я бы сказал, что Пол — один из величайших музыкантов нашего времени. Он знаком со всеми разновидностями музыки, у него есть способность вложить в музыку все свои идеи о том, что такое грув, что такое импровизация, что такое мелодия. Он — настоящая энциклопедия. И при этом он молод! Ему нет и 37. У него столько идей, столько всего происходит у него внутри. Играть с ним — как кататься на каких-нибудь жутких аттракционах. Работа с ним бодрит. Надо успевать охватить столько же материала, сколько он, надо думать так же быстро и действовать так же напористо. Он очень напорист — в хорошем смысле этого слова. Это творчески напористый музыкант. Для дуэта, исполняющего импровизационную музыку в наши дни, всё это важнейшие элементы.
Изменяются ли ваши с ним взаимоотношения, когда вы играете в составе другого ансамбля?
— Безусловно. Дуэт — это дуэт. А когда мы работаем с Полом, например, в ансамбле Lean Left с Терри Хесселсом и Энди Муром, то, как играют Терри и Энди, влияет на способ моих взаимоотношений и взаимодействий с Полом. Думаю, он чувствует то же самое. А в Peter Brötzmann Chicago Tentet нас 10-11 человек, и идеи каждого, личный опыт каждого участвует в создании чего-то общего. Каждая группа, в которой мы играем с Полом, отличается от дуэта — историей, взаимоотношениями, творческой связью. Дуэт — явление уникальное, я в нем играю совсем иначе.
Если я не ошибаюсь, бывали случаи, когда вы играли с Полом и каким-нибудь другим барабанщиком. Возникали ли идеи распределить обязанности между барабанщиками до игры, или всё рождалось спонтанно?
— Во всех случаях музыка была полностью импровизированная. Мы не обсуждаем музыку перед тем, как выйти на сцену. Переговоры происходят в реальном времени посредством музыки. В ансамбле Territory Band, где мы играли с Полом, имели место написанные композиции, и они вместе с Полом Литтоном, когда я работал с ними, искали различные способы работы с двумя барабанщиками, и мы, конечно, что-то обсуждали. Когда музыка полностью импровизированная, существует неписаный закон: не говорить о музыке до выхода на сцену, музыка — это то, что происходит в реальном времени. Мы можем что-то обсудить потом: после концертов «Тентета» Пол и Майкл Зеранг обсуждали, что происходило с барабанами, как им лучше действовать в дальнейшем, чтобы больше открывать возможностей, чтобы лучше обмениваться идеями. Но на сцене всегда имеет место спонтанное мышление.
Какие особые черты чикагской сцены вы бы выделили?
— На протяжении XX века и в XXI веке Чикаго остаётся уникальным местом в Соединённых Штатах в музыкальном отношении. В отношении искусства вообще, конечно, но в отношении музыки точно. И безусловно в отношении джаза: вспомним Луи Армстронга, который приехал в этот город в 1920-х и повлиял на всё, что происходило здесь. Всё время сюда был постоянный приток замечательных музыкантов, они развивались здесь. В недавней истории самым значительным событием с международной точки зрения была, конечно, AACM. В первые десятилетия существования работа этой организации была очень важна именно с музыкальной точки зрения, но столь же эффективна в отношении значения музыки для города. А с середины или начала 1990-х начался новый этап развития среди молодых музыкантов, строящих свои идеи на принципах AACM и одновременно приносящих новые идеи — взаимодействуют ли они с чикагской рок-сценой, тоже очень энергичной, заимствуют ли идеи у новой композиторской музыки. Мне кажется, эта открытость, товарищество, поддержка среди музыкантов уникальны. Есть много мест, где можно играть, цены ниже, чем в городах вроде Нью-Йорка, так что музыканты меньше соревнуются друг с другом, чтобы организовать себе выступление. Почти за все концерты платят со входа, так что на некоторых выступлениях ты можешь заработать себе лишь на такси до дома. Это сильно похоже на ситуацию в Берлине, где музыканты тоже не слишком много зарабатывают, но у сцен в обоих городах есть большая творческая энергия, хоть сама музыка в одном и другом городе различается. А поскольку Чикаго в центре континента, там осведомлены о том, что происходит в остальных частях Соединённых Штатов и мира, и возникает необходимость развивать это дома. Существует представление, что Нью-Йорк — центр Вселенной, но это лишь один из центров. Чикаго, безусловно, является частью глобального восприятия творчества, и, по-моему, это потрясающе.
Вы упоминали европейских музыкантов, с которыми вы сейчас играете чаще. Вы имеете в виду, что работали со многими выходцами из определённых стран, или вы говорите о некоем общеевропейском подходе к музыке? Вы играли с музыкантами из скандинавских стран, а с кем ещё?
— Для меня всё завязано на конкретных людях. Пол всё время живёт в Норвегии. Кристоф Курцманн родился в Вене, а сейчас живёт в Буэнос-Айресе, с ним я в последнее время работаю всё больше и больше. Петер Брётцманн — немец. Всё это музыканты с различными идеями. Конечно, их формирует то, откуда они родом. Пол сформировался благодаря своим норвежским предкам. Я — благодаря своим. Курцманн — австриец, но после Вены он много лет жил в Берлине. Понятно, что я могу работать со многими европейскими музыкантами, могу поехать в Россию, в Японию, но я всегда остаюсь американцем, не важно, нравится мне это или нет. Иногда очень не нравится, но это содержится у меня в ДНК. Для меня самое притягательное в этих музыкантах — та музыка, которую они несут в себе. Если посмотреть на состав групп, в которых я участвую, можно увидеть, что в них играют музыканты родом из разных мест. Например, в Lean Left Пол из Осло, Терри Хесселс из Амстердама, Энди Мур из Англии, а я — из США. Идеальный пример — «Тентет»: там играют люди, разбросанные по всей Европе и Америке. Так что самое важное — это личности и то, что они приносят к общему столу как художники.
Что вас более всего привлекает в использовании электроники?
— Меня интригует то, как её использует Кристоф или, например, Лассе Мархог, с которым мы работаем в Fire Room, то, как они думают о звуке, даже несмотря на то, что ни один из них не воспитан собственно на джазе. А поскольку они мыслят категориями, находящимися за пределами джазового пространства, это побуждает меня размышлять совсем иначе о том, что я сам делаю. Меня всё больше интересует выстраивание баланса между мелодией, ритмом, структурой и пространством в контексте того, что происходит у моих партнёров. Когда имеешь дело с электроникой, структурный элемент становится гораздо важнее остальных и меняет природу звуковых систем, которые я использую, звуковых ресурсов, которые я использую как акустический музыкант. Работа с электроникой связана с тем, о чём я говорил раньше, — с поиском способов выйти за пределы. Электроника для меня — средство развивать силу звука.
Важно ли для вас привносить что-то новое именно в игру на саксофоне, или этот инструмент для вас — только средство? Есть ли саксофонисты, манера игры которых схожа с вашей?
— В саксофоне как таковом есть нечто очень важное и провокационное. Не помню точную цитату, но смысл её: «Где саксофон, там и джаз». Я имею это в виду: когда берешь в руки тенор или баритон, у людей возникают определённые ассоциации, они подразумевают определённую историю. Я понимаю, что есть много интересной музыки и много историй, я склонен всё это исследовать, внедряя импровизацию. Кларнеты и саксофоны — это мои орудия, то есть важно то, что ты с их помощью сотворишь. Так что я пытаюсь открыто работать с историей джаза и одновременно работать против неё вызывающим образом. Это ключевые принципы. А что касается похожих музыкантов… Я бы мог сказать, что таких не знаю. (Смеётся.) Хочется думать, что я уникален, но это, конечно, немного смешно. Есть несколько очень интересных музыкантов, сильно на меня влияющих. Они примерно одного со мной возраста. Это Аб Баарс, Матс Густафссон, Джон Бутчер — вот те, кто первым приходит в голову. Они мыслят как инструменталисты совершенно по-иному, чем я, но они тоже расширяют набор возможностей инструмента, а это часть нашей работы. Если вспомнить историю, то система представлений изменилась с появлением Лестера Янга, у него был иной звук и подход, чем у Коулмана Хокинса, чей подход, если говорить о тенор-саксофоне, господствовал в ранний период истории джаза. С Лестером Янгом появляется своя диалектика. Я думаю, всегда были и есть музыканты, которым это интересно, которые интересным образом изменяли представление о том, что такое их инструменты. Эта часть джазовой истории меня очень занимает.
Что вы думаете о Джоне Зорне и Тиме Бёрне?
— Я очень уважаю обоих. У каждого есть свой лейбл, благодаря Зорну в Нью-Йорке функционирует клуб The Stone, он активно поддерживает музыкантов, с которыми работает, Тим Бёрн выпускал ранние записи Джулиуса Хемпхилла — всё это для меня очень важно. Музыка, которую они делают, — это субъективная позиция, — влияет на меня не так сильно, как музыка тех, кого я назвал раньше. Но это касается моих вкусов, того, что мне интересно в музыке. Может быть, если вы спросите их про меня, они ответят примерно то же самое — у меня, правда, нет лейбла, так что для них я менее интересен (смеётся). Но я очень уважаю их, это серьёзные музыканты, они внесли большой вклад в то, что происходит в современной музыке.
Какая музыка в последнее время произвела на вас наиболее сильное впечатление?
— В последнее время я много слушал Эрика Сати, кроме того, немного сосредоточился на Кейдже и Фелдмане, благодаря их музыке я всегда открываю что-то новое. Я слушал много африканской музыки. Есть лейбл Analog Africa, который выпускает много музыки, в основном, из Бенина, но ещё и из Эфиопии. Моя поездка в Эфиопию оказала большое влияние на процесс организации творчества. Еще я слушал много пост-панковых групп из Англии — Wire, Gang of Four, The Fall. Я продолжил интересоваться фанком и реггей, дабом, тем, как в этой музыке всё устроено. Прежде всего, мне очень нравится музыка Ли Перри и Кинга Табби, но также и Джеймса Брауна, Funkadelic, Кёртиса Мейфилда. За этим я слежу всё время.
Верно ли, что вы больше не играете чужой материал?
— Несколько лет назад я принял решение сконцентрироваться на своей собственной музыке и музыке исполнителей, с которыми я играю, а не исследовать музыку композиторов прошлого. Я многому научился, пока играл классику фри-джаза с The Vandermark 5, и транскрипция и интерпретация музыки Расаана Роланда Кёрка или Сонни Роллинза, других — это очень важно, но я заметил, что по крайней мере в Соединённых Штатах ко мне всё время подходят и просят играть подобное ещё и ещё. И я пришёл к естественному выводу: если я хочу внести какой-то вклад в музыку, это должно быть что-то моё собственное, а не мои интерпретации чужих произведений. Так что я решил, что буду делать что-то своё, а людям придётся с этим считаться. Если им это не понравится — что ж, значит, я беру на себя этот риск. Недавно у меня был проект с Джо Макфи, для которого я делал аранжировки его ранних композиций, это впервые за определённое время я обратился к чему-то подобному — может быть, в следующем году выйдет. Но это был уникальный проект, поскольку с Джо я работаю постоянно, в частности, в «Тентете», у нас очень энергичное взаимодействие, и его музыка очень повлияла на меня, когда я был подростком, так что здесь у меня был особый личный интерес. Но в целом, да, я сосредоточился на своей музыке и на произведениях тем, с кем сотрудничаю.